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* 이는 [다시 생각하는 음악교육 제20호](서울:전국음악교과모임, 2003.6 발행)에 실린 글의 초고임.
근대 판소리의 양대산맥-이동백과 송만갑 명창(제5편)
송만갑 명창의 판소리 특징
글,자료 제공/노재명(국악음반박물관 관장)
송만갑(宋萬甲, 1865-1939)은 선천적으로 잘 타고난 좋은 목, 가문에서 대대로 물려받은 막대한 소리 유산, 오랜 독공으로 연마한 치밀한 공력으로 인해 음악적 완성도가 경이로울 만큼 완벽에 가깝다. 그래서 송만갑은 당나라 시인 두보(杜甫)에 비유된다.
반면 이동백의 소리는 즉흥성이 강하고 하늘을 찌를 듯한 기백 넘치는 고음과 망망대해를 펼쳐 놓은 듯 아주 든든하고 진중하게 내려 놓는 저음이 그 누구도 따를 수 없을 만큼 기세등등한 일품이기에 이백(李白)의 호탕하고 자유자재한 시정(詩情)에 비견된다.
사진을 보면 생기기도 매섭고 단단하게 생긴 송만갑은 마치 쇠망치로 내려치듯 맺고 끊음이 확실 분명하지만 이동백은 소리 매듭이 정확치 않을 때가 있고 끝나는 듯하다가 어영부영 다음 부분으로 이어 가기도 하고 이어질 듯하는 분위기를 풍기다가 싱겁게 끝내 버리기도 한다. 이동백은 아니리 말인 듯 노래인 듯 주섬주섬 섬기며 흐느끼기도 한다.
이는 이동백의 출신지인 충청도 사투리와 같은 느낌이라 할 것이다. 뚝뚝 끊지 않고 흐지부지 말꼬리를 흐리기도 하고 부드럽게 다음 말로 이어지기도 하는 충청도 사투리의 구수함과 같은 것이다. 말과 음악이 전혀 다른 별개가 아니기 때문에 이런 영향 관계는 분명 있다고 하겠다.
어딘가 좀 모자란 듯 꽉 채우지 않은 상태, 조금 더 조금 더를 기대하게 만드는 소리가 이동백의 판소리이다. 건물 이곳저곳을 다 꾸미고 단청까지 화려하게 장식한, 어디 한군데 더 이상 손볼 곳이 없는 그런 소리가 아니라 커다란 기둥과 서까래만 박아가며 나아가는 형국이다. 비우므로 해서 오히려 다음을 더 기대하게 하고 호기심을 갖게 만드는 소리, 그래서 마셔도 마셔도 질리지 않는 신선한 샘물 같은 소리가 바로 이동백의 판소리이다.
송만갑은 완벽이라고까지 할 수 있는 어느 정도 수치까지의 완성도가 있고 어느 정도 감지가 되는 화려한 기교를 많이 구사하기 때문에 똑같이는 아니더라도 어느 선까지는 사실 모방이 가능하다.
그런데 이동백은 매우 즉흥적인 사람이기 때문에 기분에 따라서 소리가 아주 잘 될 수도 있고 기대 이하일 때도 있고 실수가 약간씩 있어 완벽하다고는 볼 수가 없으나 예측이 불가능할 정도로 즉흥성이 매우 강하고 기량을 가늠하기가 사실 어렵다.
또 많은 기교를 사용하지 않고 그냥 누구도 따라할 수 없을 만큼 소리를 높이 확 질렀다가 갑자기 비행기 추락하듯이 뚝 떨어뜨린다든가, 엇박자나 붙임새를 약간 쓴다든가 하는 아주 단순하다 할 정도로 몇가지 기교 뿐이다.
그렇지만 굉장히 감정 조절이 좋아서 소리에 감정이 잘 실린다. 또 미세한 음색의 변화와 조절에는 많은 신경을 쏟는다. 그렇기 때문에 기교로 달려들면 속이 텅 비어 있기 때문에 황당할 정도로 도저히 비슷하게라도 되지가 않는다. 아주 쉬울 것 같은데 모방해 보면 잘 안되는 정체를 알기가 어려운, 그 깊이와 높이를 알 수 없을 정도이다.
송만갑은 비교적 제자가 많았지만 반면에 이동백은 성격이 괴팍하여 제자들이 그 밑에서 버텨내질 못한 게 아니라 추앙하는 사람도 많고 배우려 하는 이도 많았고 이동백 또한 열심히 제자를 가르치려고 노력했으나 어느 누구도 도저히 그 그림자 조차 따르지 못하여 변변한 제자를 남기지 못했고 그 독특한 소리는 결국 맥이 끊기고 말았다. 물론 공식 제자는 몇 명 있고 이동백 소리제를 하기는 했으나 대체로 이동백과 유사하게 하지는 않았다.
약간의 실수는 타인에게 호감을 준다는 심리학자의 말에 필자는 전적으로 공감을 한다. 완벽하리 만큼 빈틈없는 명창 송만갑이 난 사실 무섭고 얄밉기까지 할 때가 있다. 어떻게 인간이 그럴 수 있는가 싶다. 접신의 경지에서 날라 다니는 송만갑이 물론 경이롭지만 그래도 약간은 엉성한 이동백 쪽에 더 애정이 갈 때가 있다.
송만갑의 경우 경상도에서 많은 각광을 받았고 그 지역에서 제자를 굉장히 많이 배출했는데 그가 공들여 길러낸 여류 명창의 상당수가 경상도 출신이다. 그리고 송만갑은 이 지역에서 상당히 활발하게 공연 활동을 했는데 이런 까닭에 그의 소리 전반에 경상도 사투리와 같은 강한 억양의 창법, 곡조가 들어있다. 소리 도입부를 강한 성음으로서 내두름을 한다든지, 소리 끝매듭을 간결하면서도 쇠망치로 내려치듯 맺는다든지 하는 점들이 바로 그런 사례라 할 수 있다.
이는 자신의 지지기반에 대한 답례이자 자연스러운 적응력, 생존 방법인데 그가 서울에서 활동을 많이 하면서는 경드름을 많이 사용했다고 하는 김명환의 증언도 바로 그러한 맥락에서 같은 경우로 이해될 수 있다고 하겠다.
1913년에 송만갑 등이 일본축음기상회(NIPPONOPHONE)에서 판소리를 녹음하였고 그후 1915년 이동백, 김창환 등이 미국 빅타음반회사에서 판소리를 취입했다.
미국 빅타음반회사에서 1915년 한국 음악을 취입한 김창환, 이동백, 김봉이, 박팔괘, 엄계월 등은 거의 모두 같은 시기 조선구파배우조합 소속의 국악인들인데 김창환, 이동백은 각각 조선구파배우조합의 서열 1,2순위였다.
그리고 이 단체와는 거의 별개로 독립적인 성격으로 활동한 송만갑은 1913년 음반 취입 당시 자신의 이름을 단 협률사 생활을 했기에 아들 송기덕과 함께 단체 섭외가 아닌 스타 초빙 형태로 발탁되어 일축 녹음에 참여하게 된 것이라 할 수 있다.
5명창으로 꼽히는 김창환, 이동백, 송만갑이 당시 유성기음반을 녹음한 계기는 바로 이와 같이 소속 단체와 당시 활동 분위기의 영향이 컸던 것이라고 하겠다.
이 가운데 송만갑은 1913년 녹음 당시 굉장한 고음과 음량을 과시하지만 차츰 노인이 되면서 그 폭발력이 저하되고 1930년대에 이르러서는 1913년 녹음에 비해 상당히 노쇠한 성음을 들려주는데 이런 기력 저하에 따라 창법과 곡조도 조금씩 바뀌었음을 녹음자료로서 확인할 수 있다.
그리하여 1930년대 송만갑의 녹음에서는 그가 1913년과 1926년에 취입한 기계식 유성기음반에서는 들을 수 없었던, 쉰 저음과 상청 두가지 음을 동시에 내는 신비한 창법을 들려주기도 한다. 이런 점을 확인하려면 특히 송만갑이 1930년에 일본 콜럼비아음반회사에서 취입한 판소리 춘향가 중 <이별가>를 유심히 들어보라.
또 1913년, 1926년, 1930년, 1934년에 녹음을 남긴 송만갑의 판소리를 시대별로 분류, 그 흐름을 비교해 보면 조금씩 시대에 맞게 다소 통속화된 소리로 변모되었음을 알 수 있다.
송만갑의 판소리가 같은 동편제 계열인 이선유의 소리와 사뭇 다른데 이선유의 소리가 고(古)동편제라면 송만갑은 그 소리에 현대성을 가미하여 신(新)동편제를 만들어 냈다고 하겠다. 송만갑이 남긴 녹음 가운데 고(古)동편제에 가장 가까운 소리는 역시 송만갑이 맨처음 취입한 1913년 유성기음반들이다.
이선유가 1931년에 일본 콜럼비아음반회사에서 취입한 판소리 심청가 중 <곽씨부인 품팔이> 유성기음반(Columbia 40292-B)을 들어보면 {백산 과자에 신선로며} 등에서 일부분 씩씩한 덜렁제로 불러서 곽씨부인이 온갖 힘들고 짜증날 것 같은 고된 일들을 전혀 고단하게 생각하지 않고 즐겁게 일하는 느낌이 나게끔 하는데 이런 덜렁제 부분이 송만갑의 1930년대 녹음하고는 사뭇 다른, 고(古)동편제의 특징을 보이는 것이라고 생각된다.
이런 점은 이선유가 1930년에 일본 콜럼비아음반회사에서 취입한 판소리 수궁가 중 <토끼 배 가르는 데> 유성기음반(Columbia 40263-B)에도 나타나는데 이 <토끼 배 가르는 데> 녹음에서는 후반부에 약간 덜렁제로 호기있게 불러서 진짜 뱃속에 간이 없다고 자신감 있게 말하는 토끼의 면모를 효과적으로 표현한다.
그리고 이선유가 1931년에 일본 콜럼비아음반회사에서 취입한 판소리 수궁가 중 <새타령> 유성기음반(Columbia 40268-A) 초반부에 덜렁제로 불러서 수궁으로부터 세상 밖에 극적으로 살아 돌아온 토끼의 가슴 벅찬 기쁨을 표현하는데 이 또한 고(古)동편제의 한 특징을 보여주는 것이라고 하겠다.
송만갑이 가문의 동편제 소리에 서편제 맛을 가미하여 소리를 변질시켰다고 집에서 쫓겨난 일화는 유명하다. 송만갑 외에 최승학도 처음에는 김정근에게 중고제를 배웠다가 나중에 서편제로 바꾼 것으로 짐작된다. 그 외에도 여러 중고제 명창들이 고제 소리를 하다가 나중에 신제 소리를 따랐다는 기록이 많이 있다.
옛 소리는 도태되고 자꾸 새로운 소리가 나왔을 것이고 신식 소리를 따르지 않으면 외면당했을 것이다. 송만갑이 신 동편제를 내놓자 옛 동편제 소리가 도태되었고 정정렬이 신 서편제를 내놓자 옛 서편제 소리가 도태된 것처럼 고제 소리를 고수한 명창들의 소리는 전승이 끊어졌다.
그래서 김창룡도 가문의 중고제 소리를 배우다가 나중에 이날치에게 서편제를 배웠다. 그러나 김창룡의 경우는 잠시 이날치에게 서편제를 배운 일이 있지만 그의 본령은 어디까지나 중고제이다. 김창룡은 서편제가 잘 맞지 않았던지 중고제를 고수했고 결국 그의 소리는 신식 소리에 밀려 전승이 끊어지고 말았다.
송만갑 세대 대부분의 명창들이 앞세대가 이룩한 업적, 몇 대에 걸쳐 대물림되면서 힘이 집약된 선배들의 소리제를 익히고 그 수준을 유지하는 것만도 벅차 사실상 더 이상 진보하지 못하고 제자리에 안주하거나 혹은 고풍스러운 맛을 고집하여 새로운 시대에 맞는 소리를 개발하지 않았다.
송만갑은 이미 중년에 전통적인 동편제 창법 최고의 경지에 올랐지만 그 단계에서 만족하지 않고 한층 분발하여 초인적인 불굴의 의지를 발휘하여 신동편제라는 새로운 영역을 개척한 것이다. 그가 자유롭게 넘나든 성악의 영역은 가히 징기스칸의 세계 정복 면적 만큼이나 광활한 것이었다.
그런 점에서 송만갑이 왈 대명창으로 인정받는 것이며 이는 목을 잘 타고난 것에 자만하지 않고 끊임없이 고민하고 노력한 결과였다.
고(古)동편제와 송만갑의 신(新)동편제 차이는 창법과 곡조, 음색 면에서 가장 두드러지게 나타난다. 마이크, 스피커, 녹음기술, 무대시설이 없었던 시절로 갈수록, 옛 소리일수록 인간의 힘만으로 멀리까지 소리가 들리게 해야 했으므로 창법은 우렁차게 지르는 데 많은 역점을 두었지만 현대에 올수록, 송만갑이 말년으로 갈수록 크고 높게 지르는 점은 약해지고 작은 음도 섬세하게 표현하는 쪽으로 발달된다.
2003년9월13일
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| 2004-07-10 |
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