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| 판소리에서 특히 독공이 강조되는 까닭, 판소리의 즉흥 작편곡 |
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* 이는 노재명 저서 [명창의 증언과 자료를 통해본 판소리 참모습](서울:나라음악큰잔치 추진위원회, 2006년) 312~316쪽에 실린 글의 초고입니다.
* 상기 사진 설명: 전북 완주군 용진면 구월리 부근 소리굴.
전북 완주군 용진면 구월리 부근 권삼득 명창 추정묘 오른쪽 아래에 있는 이 소리굴은 비 오는 밤이면 권삼득의 소리와 말이 울려 나온다는 전설이 있는 곳.
일명 '소리구멍'이라고도 불리며 오늘날에도 소리를 하는 후학들이 권삼득의 소리를 듣기 위해, 득음을 위해 계속 찾고 있음.
2006년 8월 4일 국악음반박물관 김윤주 촬영.
판소리에서 특히 독공이 강조되는 까닭, 판소리의 즉흥 작편곡
글/노재명(국악음반박물관 관장)
판소리에도 근대 신작곡 음악이 일부 존재하기는 하나 옛부터 전승되어 오는 음악이 거의 대부분이다. 그래서 일부 사람들은 국악인들, 명창들이 창작력이나 창작욕구가 매우 저조한 것 아니냐, 왜 어제도 오늘도 같은 노래만 되풀이 하느냐고 의아해 하기도 한다.
그러나 판소리 명창들이 창작력을 발휘하는 방식은 서구 음악인들이 오선 악보에 새로운 곡을 지어내는 것과 다르다. 즉, 판소리 명창들은 같은 곡을 가지고 부를 때마다 조금씩, 혹은 파격적으로 다르게 부르는 데 창작욕구를 발산한다. 미리 계산된 각본없이 즉흥적으로 말이다. 심지어 공연, 음반 취입 때뿐 아니라 제자들에게 소리를 가르쳐 줄 때도 그러하다.
느린 중모리 장단으로 부르던 것을 소리판의 분위기에 따라, 기분에 따라 느닷없이 빠른 중모리, 또는 중중모리 장단으로 부르기도 하고 곡조를 완전히 다르게 부르기도 하고 전혀 다른 사설로 말을 바꾸어 부르기도 한다. 춘향가를 처음부터 끝까지 완창하는 과정에서도 본래 춘향가에는 없는 <새타령>을 중간에 즉흥적으로 삽입시켜 부르기도 한다.
정노식의 [조선창극사]에 의하면 박기홍, 송만갑 명창은 다음과 같이 청중의 기호와 수준에 따라 자유자재로 맞춤형 소리를 했다 한다.
“박(박기홍)은 소리 금을 하고 소리하는 사람이다. 환언하면 50원이면 50원 만치 100원이면 100원 만치밖에 아니한다는 말이다. 금의 다소를 계교하여서 기예의 정도를 고하하여 그 경중을 자유자재로 표현함이 역량과 포부의 호대함은 알 수 있는 것이 아니냐.”
"(송만갑이) 극창가는 주단포목상과 같아서 비단을 달라는 이에게는 비단을 주고 무명을 달라는 이에게는 무명을 주어야 한다고 주장하였다."
소리를 다양하게 마음 먹은대로 가지고 나갈 수 있는 즉흥 작편곡 능력이 있는가, 그리고 그런 의외의 즉흥 음악들이 얼마나 사람들에게 감동을 줄 수 있는가 하는 것이 명창인가 아닌가 하는 중요한 판단 기준이 되며 그래서 판소리인들에게는 같은 곡을 수없이 반복하는 독공의 과정이 특별히 강조되는 것이다.
이러한 판소리의 독특한 면모 가운데 근래에 있었던 한가지 재밌는 사례를 들어보겠다. 2006년 10월 21일 전남 보성소리축제 판소리대회 예선에서 성우향 명창의 젊은 제자 박지영이 박종호 고수의 북반주에 맞춰 “북을 두리둥 두리둥 두리둥 둥둥둥∼” 하는 심청가 중 <심청이 인당수에 빠지는 데>를 부르는데 흔히 자진모리로 불리는 이 대목을 긴장한 탓에 휘모리로 빠르게 한 바 있다.
외국 성악에선 있을 수 없는 일이고 또 판소리라 하더라도 대회에서 그렇게 본인이 애초에 의도한 바가 아닌데 무대에서 순간적으로 휘모리가 돼 버렸다면 실수했구나 싶어 주눅이 들기 쉽다. 아차하면 예선 탈락의 위기를 맞이할 수도 있는 상황인 것이다.
대개 그런 경우 요즘 젊은 소리꾼들은 실수했구나 싶어 움추려들고 그 상태로 계속 소리를 잇지 못하고 중도에 후지부지 소리를 마치거나 박자를 놓치고 성음이 급격히 위축된다.
그런데 박지영은 긴장, 실수로 인한 것이든 어찌됐건 시작을 그렇게 했으니 그대로 한번 가보자는 식으로 당차게 특색있는 휘모리로 계속 밀고 나갔고 판소리를 대대로 해온 뼈대있는 가문 출신인 박종호도 당황하지 않고 어색하지 않게 장단을 기가 막히게 잘 받쳐 주었다.
그리하여 박지영은 심사위원들에게 강한 인상을 남기며 예선을 우수한 성적으로 통과하고 그 판소리대회의 일반부 1등상을 수상하였다.
일정한 틀에 꽉 짜여진 서구 성악에 익숙한 서양식 관점으로 본다면 그 사람 노래의 장단이 틀린 것 아니냐 항의를 할 수도 있겠지만 판소리에서는 그렇지 않다.
소리를 천편일률적으로 하지 않고 얼마나 변화무쌍하게 가지고 나갈 수 있느냐 하는 것이 바로 명창인가 아닌가 하는 중요한 판단 기준이 되는 것이고 이런 까닭에 박지영의 그러한 당당한 기개와 즉흥적으로 소리를 끌고 가는 역량이 판소리대회 심사위원들에게 높은 점수를 받은 것이라 하겠다.
물론 서양음악에도 다소의 즉흥성과 조금씩 다른 맛으로 연주하는 것이 있으나 그 원곡과 즉흥 편곡의 간격은 아주 폭넓지는 않으며 특히 판소리에 비해서는 추구하는 즉흥적인 편곡과 작곡의 범위가 극히 제한적이라 하겠다.
이렇듯 천변만화하게 즉흥 작편곡을 추구한 옛 판소리 명창들의 다채로운 면모가 문헌에 일부 나타난다. 정노식은 명창 박기홍의 독특하고도 즉흥성 강한 소리에 대해 [조선창극사]에 다음과 같이 기록하였다.
“처음에는 담담히 아무 흥미가 없는 태도로 하여 소리가 싱겁기 짝이 없다. 청중은 염증이 나서 하품과 졸음이 나올 지경이다. 그리하여 중판쯤 이르더니 소리는 점점 흥미있게 되어 간다. 난데없는 다른 청이 튀어나오기 시작하고 하픔하며 졸던 간관들은 귀를 번쩍 들고 지수는 소리 좌우에서 쏟아져 나온다. 그리 하다가 소리는 다시 점점 담박무미하게 된다. 이러한 제작으로 조종하면서 달야토록 계속하였다 한다. 담담연 냉수적으로 탄탄연 대로적으로 하다가 어느 지경에 이르러서 그 어떤 특조를 발휘하는 식이다.”
또 [조선창극사]에 박기홍보다 이름이 앞서 기록되어 있는 동편제 명창 신학조에 대해서 정노식은 다음과 같이 평가하였다.
“단가와 판소리를 진진한 좌담 비슷하게 하되 꼭 장단에 맞춰서 음률적으로 하다가 어느 지경에 이르러서 특조를 발하여 사람을 경탄케 한다. 이것이 전무후무하리 만큼 다른 광대와 특수하였다 한다. 또 보통 중머리로 하는 데를 진양조로 하고 진양조로 할 데를 늦인 중머리로 하기를 항용한다. 다시 말하면 언제던지 남과는 달리 하여서 꼭 천편일률적으로 하지 아니하고 자유자재로 뒤박우어서(뒤바꾸어서) 창작적 색채를 표현하는 것이 특징이였었다.”
중고제 명창 윤영석 역시 “처음에는 담담무미하게 하다가 중판에 이르러서 갖은 목청과 다단한 기량을 발휘하는 식이었다” 한다.([조선창극사])
이런 정노식의 말은 고제 소리의 특징에 대한 설명으로도 볼 수 있다. 근대 명창들은 한 대목 안에서도 여러 잔기교를 부리는 데 비해, 고제 명창들은 판소리 한 바탕을 염두에 두고 큰 기교를 위주로 소리를 전개해 나간 것으로 보인다. 특히 옛 경기 충청권의 중고제, 그리고 고형의 동편제가 그러했다 할 것이다.
이동백, 그리고 송만갑 또한 같은 곡을 부를 때마다 달리하였고 이러한 점을 지니고 있어야 전통사회에서는 왈 명창이라고 보았다.(이혜구 증언 등)
김창룡의 경우도 박기홍처럼 처음엔 담박무미하나 갈수록 목이 살고 한바탕 완창 막바지엔 누구도 따라올 수 없는 대단한 공력을 발휘했다고 한다.(박록주, 이혜구, 이보형 증언) 이런 점이 옛날 큰 판소리 명창들의 방식이라 하겠다.
그래서인지 6분짜리 김창룡 독창 독집 유성기음반과 달리 비교적 길게 소리를 이어서 하는 창극 전집물에서 김창룡은 목이 점점 잘 나오고 독창 독집에서보다 좀 더 소리 기량이 우수하게 나타난다.
이런 점은 1934년 일본 콜럼비아 음반회사에서 취입된 김창룡 도창 창극 춘향전 전집 가운데 김창룡의 <기생점고> 도창 부분 등을 들어보라. 물론 그의 독창 독집 중에서도 옛 명창제 더늠을 방창한 소리들은 김창룡이 이름값 자존심 걸고 혼신을 다해 녹음한 것이라는 생각이 들 만큼 그의 뛰어난 공력이 잘 담겨있다.
전통사회 명창들이 독공을 통해 득음하고 공력을 쌓아 변화무쌍한 즉흥 작편곡을 많이 선보인 반면 현대에 올수록 소리가 정형화되고 다양성을 잃고 획일화, 통속화된다.
송만갑이 전통적인 동편제 소리를 변질시키고 통속화된 소리를 부르자, 박기홍은 송만갑에게 “장타령 아니면 염불”이라 했고 “패려자손”이라는 말까지 서슴치 않았다. 또, 그 후대에 임방울이 단가를 계면조로 부르자 귀명창들은 “이제 판소리는 끝났다”고 하였다. 그러나 그런 통속화된 소리는 시간이 흐를수록 대단한 인기를 얻었다.
판소리 명창들은 근대 사회부터 춘향가, 심청가, 적벽가, 수궁가, 흥보가, 이렇게 불과 다섯바탕만 주요 레퍼토리로 삼고 있으나 그 기본이 되는 큰 줄기 몇가지를 가지고 셀 수 없이 많은 곡을 계속 새로이 만들어냈다. 그렇다고 명창들이 아무렇게나 즉흥적으로 부르는 것은 아니다. 그 안에는 분명 명창들마다 각기 개인 규칙, 자신의 스타일이 있다.
그래서 판소리에서는 서양음악처럼 누구의 작사, 작곡, 편곡이라는 말은 거의 하지 않고 ‘누구제’라고 한다. 즉 그 판소리는 아무개 스타일이라는 말이다. 그리고 누군가 지은 곡이 널리 유행하고 대대로 유명하게 전승되면 그 대목을 특별히 아무개의 ‘더늠’이라고 하는데 이렇게 작곡자가 누군지 전해 오는 경우는 아주 드물다.
이처럼 판소리는 천대받던 광대들의 예술이었기에 중요한 족적을 남긴 사람의 이름 석자도 제대로 기록되지 못한 채 무대에서 즉흥적으로 불려지고 작사, 작편곡자가 누구인지 흔적 조차 남지 못한 예가 셀 수 없이 많다. 다만 그 과거 전성기 시절 판소리의 면모 일부가 오늘날 판소리 다섯바탕에 압축되어 전해지고 있는 것이다.
판소리 음악은 악보 등 문헌으로는 제대로 기록할 수 없었다. 장단, 곡조, 음색 등에 관한 완전에 가까운 기록은 거의 불가능했던 것이다. 그래서 겨우 판소리 사설 등이 일부 문헌에 남았고 20세기 들어서야 유성기음반에 미흡한 음향 기술로나마 그래도 판소리 제 모습에 가깝게 기록이 되기 시작했다.
그러나 이런 기록과 기술의 발전은 오히려 판소리 본래의 모습과 발전을 저해하는 결과를 가져오기도 했다. 오로지 스승과 제자간에 구전심수로만 소리를 전할 수 있었던 전통사회와 달리 기록매체가 발달하면서 이제는 틀에 박힌 소리만이 녹음기로서 많은 학습이 이루어지고 있기 때문에 판소리의 즉흥성이 많이 사라지고 있고 공부의 방식 또한 급격히 바뀌고 있다.
또한 차츰 산업사회, 도시화가 되면서 명창들을 점점 자연과 멀어지게 하고 그 옛날 자연인으로서 자연의 소리를 탄생시켰던 이 집단의 문화를 크게 변화시키고 있다.
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| 2007-04-02 |
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