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유성기음반에 나타난 남원 관련 명창들의 판소리<2>
* 이는 노재명 김기형 김혜정 공저 논문집 [음반으로 보는 남원 동편소리의 전통과 세계]
(전북 남원:국립민속국악원, 2002년 9월 비매품 한정판 발행, 총 516쪽)에 실린 글의 초고입니다.
* 상기 사진 설명: 국악음반박물관 소장 문헌자료 [음반으로 보는 남원 동편소리의 전통과 세계]와
국악음반박물관 소장 음반자료 관리번호 MICD-2298, MICD-2357~2360
음반으로 보는 남원 동편소리의 전통과 세계
기획 제작:국립민속국악원, 음원 제공:국악음반박물관, 제조:(주)서울음반, 해설:노재명. SBCD-4719(1CD), 2002년 8월 비매품 한정판 제작 배포.
수록 내용:송만갑 이선유 박중근 이화중선 박록주 박봉술 박초월 고음반 복각 녹음, 사설 채록 및 주석:김혜정.
유성기음반에 나타난 남원 관련 명창들의 판소리<2>
글/노재명(국악음반박물관 관장)
송만갑이 1913년에 녹음한 판소리 적벽가 중 <새타령> 유성기음반에 그의 특출난 목구성이 가장 잘 나타나 있다. 이 녹음을 들어보면 맑고 고우면서도 아주 높은 고음으로서 새소리 묘사를 신기에 가깝게 해내며 또 새의 짧은 울음소리를 느닷없이 최상청으로 올렸다가 그 즉시 기존의 고정 선율로 아무렇지 않게 음정 하나 흔들리지 않고 돌아가서 소리를 진행하는 점이 매우 경이롭다. 이는 성악가한테는 아주 어려운 곡예와 같은 것으로서 컴퓨터로 조절되는 것처럼 완벽할 정도이다.
송흥록-송광록-송우룡-송만갑으로 이어진 이 가문의 성음은 전통사회의 음향 미적 가치관에 의해 아주 오랫동안 검증된 대한민국 역사상 가장 첫손 꼽히는 훌륭한 음색 유전자를 지녔다고 하겠다. 이런 뛰어난 재질을 지녔기에 이들은 자연스레 음악 분야를 가업으로 삼게 되었을 터이다. 또 이 가문 사람들은 어느 누구도 좀처럼 흉내내기 어려울 만큼 강렬한 고음을 자유자재로 구사할 수 있는 천부적인 목구성을 지녔기에 기존의 판소리와는 사뭇 다른 동편제를 탄생시키고 발전시킬 수 있었던 것이다.
엄격한 신분 사회에서는 같은 신분, 같은 직업인끼리 혼사가 많이 이루어졌기 때문에 그런 영향으로 이 송씨 가문은 충청도 판소리 명가 김성옥 집안과 혼사가 이루어졌다.
또한 잘 타고난 목소리가 성악을 직업으로 삼은 이들에게는 가장 중요한 생계 수단이었으니 판소리를 대대손손 가업으로 번성시키기 위한 생존 전략으로서도 성악 분야에서 가장 두드러진 활약을 보인 최고봉의 가문끼리 혼사가 이루어졌다고 봐야 할 것이다.
정노식의 조선창극사에 의하면 김창룡의 조부 되는 김성옥이 송흥록의 매부라 하므로 김창룡과 송만갑은 친척이 된다. 송만갑은 송흥록의 후손이고 김창룡의 조부는 진양조의 창시자 김성옥, 부친은 상궁접의 창시자 김정근이다.
중고제의 대표격인 김성옥 집안과 동편제의 대표격인 송흥록 집안 사이에 혼사가 이루어졌다는 사실로 보아, 당시 관습으로 보아 양가 모두 무속 집안이었을 것이라는 추측을 필자는 한 바 있다.주13> 그후 1998년 김기형에 의해 발견된 송만갑 제적등본에 ‘巫’라는 표시가 되어 있으니 그런 추정은 거의 사실로 입증되었다.
그리고 중고제를 대표하는 김성옥 가문과 동편제의 대표적인 송흥록 집안 간에 혼사가 치루어졌다는 것은 가문마다 소리 이념과 개성, 소리에 대한 고집이 확고했던 전통사회의 분위기를 감안해 볼 때 중고제와 동편제가 서로 밀접한 관계가 있음을 시사한다.
“중고제는 비교적 동편제에 가깝다”고 한 조선창극사의 기록이 중고제와 동편제의 친밀한 관계를 나타내 주는 삽화라 하겠다. 그러고 보면 충청도 사람이 동편제 명창 이선유의 오가전집(서울:대동인쇄소, 1933)을 발행한 것도 우연은 아니라 하겠다.주14>
1930년 11월 26일자 매일신보에 기록된 김창룡의 증언을 요약하면 다음과 같다. “송광록은 김성옥의 고수로 활동했다. 진양조는 김성옥이 창시했고 송광록이 진양조로 범피중류를 지어 세상에 내놓아 진양조가 유명해졌다. 황호통, 최승학, 이동백은 김정근의 제자이다.”
동편제의 시조 송흥록과 그 동생 송광록 모두 매부인 김성옥의 영향을 받은 것으로 짐작된다. 그리고 동편제가 중고제에서 파생되었을 가능성이 높다. 왜냐하면 송흥록이 김성옥을 자주 찾아갔다 하며, 김성옥은 이전에 없던 진양조를 만들어 송흥록을 놀라게 하였고, 김성옥의 고수 송광록은 당연히 중고제의 영향을 받았을 것이다. 또한 김성옥은 30여세에 일찍 병사하였기 때문에 송흥록의 소리를 받아들여 중고제를 만들었다고 보기 어렵다. 따라서 송흥록이 김성옥의 영향을 받았을 것이고 중고제를 기초로 하여 동편제를 만든 것으로 보인다. 그러니 김성옥의 가문에서 판소리가 거의 다 되다시피 하였다고 한 정노식의 말이 과언은 아니다.
그렇다면 지금은 전승이 끊어져 낯설게 느껴지는 김창룡의 중고제(中古制)란 무엇인가. 중고제를 비롯한 판소리 대가닥의 생성 과정은 이보형이 발표한 여러 편의 논문으로 이미 대강이 밝혀진 바 있다. 이선유의 오가전집에는 고·중고·신 제(조)라는 구별이 있으므로 중고제는 고제와 신제 중간 시기에 불린 소리제를 지칭하는 말로 붙여진 이름임을 알 수 있다. 즉, 신제가 생기고 난 후에 신세와의 구별을 위해 고제, 중고제라는 용어를 사용한 것으로 보인다. 그리고 오늘날까지 조금이라도 전승되고 있는 동편제와 서편제가 신제라고 하겠다.
그래서 김창룡의 소리는 이선유의 동편제 소리보다, 김창환의 서편제 소리보다 더 고풍스러운 맛이 난다. 그런 김창룡의 소리를 정노식은 조선창극사에서 “고곡미(古曲美)가 다소 있다”고 평했다. 고곡미가 있는 김창룡의 소리는 오늘날 전승되고 있는 판소리와 비교하면 사설이나 창법이 판이하게 다르다.
한승호의 말에 따르면 조선성악연구회 시절에 박봉술과 한승호가 김창룡의 소리를 듣고 “소리 참 희한하게 한다”며 웃은 일이 있다 한다. 한승호는 방응규의 판소리를 듣고 참 희한하게도 한다며 흉내를 내고 흉을 보기도 했으며 추임새를 넣을 데가 없다고 말한 바 있다.
일제 때 전라도 소리가 득세한 후 경기·충청도 소리는 웃음거리가 된 모양이다. 박팔괘의 제자로서 충청도 산조 가락을 연주했던 박상근은 전라도 산조가 득세하자 자신이 산조를 연주하면 사람들이 충청도 가락의 맛을 알지 못하고 비웃는 것 같아 산조를 잘 연주하지 않았다 한다. 이런 사실들은 전라도 명창들의 신제 소리가 나온 후 중고제 소리가 차츰 도태되었음을 말해준다.
충청도 사람 김택수는 오가전집의 ‘범례’에서 고죠, 중고죠, 신죠라 하여 판소리를 시대별로 구분, 판소리사 전체 흐름을 염두에 둔 것으로 보이며 전라도 판소리인의 증언을 토대로 하여 조선창극사를 쓴 전라도 사람 정노식은 중고제나 고제에는 큰 주안점을 두지 않고 전라도 시각이 강하게 반영된 동편제, 서편제 중심으로 판소리사를 바라보았다 할 수 있다.
조선창극사에 표현된 시조, 중시조, 현대 명창들이라는 말과 오가전집에 기록된 고조, 중고조, 신조라는 말은 서로 일맥상통하는 점이 있다. 조선창극사에는 중고제가 한자로 표현되어 있지 않은데 정광수는 ‘中古制’라 하였다.
오가전집에 기록된 고조, 중고조, 신조 가운데 좋은 것을 취했다는 의미와 정광수가 말한 한바탕을 중고제로 할 수는 없다는 것은 서로 통하는 면이 있다. 또한 근래 명창들이 동편제나 서편제 어느 하나만으로 할 수 없다고 하는 말과도 통한다.
조선창극사에서 동편제와 서편제를 사람 옆에 정확하게 명시한 것은 송우룡(동편제)과 박유전(서편제)부터이다. 그렇다면 그 앞에 무수히 많은 소리꾼들은 소리제에 대해 언급없이 빈공간으로 놔두었는데 이는 초기 발생 단계의 소리, 즉 고제-중고제에 가까운 소리를 의미한다고 할 수가 있다.
그렇다면 고제, 중고제에 이어 등장한 신제인 동편제, 서편제는 어떤 차이가 있어 동과 서라는 명칭 구별을 둔 것인가?
김명환은 동편과 서편이라는 것은 소리를 갖고 나가는 걸음새의 차이라고 설명한 바 있다. 서편은 살을 좀 붙이고 채색을 해서 멋을 내서 가는 식이고 동편 소리는 군대식으로 우겨대며 통성으로, 목으로 우기는, 성음으로만 표현하는 것이라고 하였다.
그런데 왜 하필 동과 서라는 이름을 붙였을까? 이는 판소리의 양대 물줄기인 송우룡 가문, 박유전 소리제의 면모를 각기 해가 동쪽에서 뜨고 서쪽으로 지는 형상에 비유한 것이 아닌가 싶다. 두 소리 유파의 느낌을 해가 동쪽에서 뜰 때의 씩씩한 용솟음, 꿋꿋한 기상, 웅장하고도 생동감 넘치는 형상과 반대로 해가 서쪽으로 질 때의 애수띤 장면, 화려한 노을, 잔잔한 서정성에 비유하여 동편제와 서편제라고 명칭을 붙인 것으로 보인다.
송흥록-송광록-송우룡-송만갑 가문은 송만갑의 아들 송기덕을 끝으로 하여 유서깊은 가업이 끊어졌지만 고제, 중고제 이후 동편제라고 하는 매우 혁신적인 소리제를 탄생, 발전시켜 판소리 예술을 한 단계, 아니 그 이상으로 끌어올렸다.
그리고 이 가문에서 동편제를 내놓으므로 해서 이들과 경쟁 관계에 있던 다른 명창들에 의해 이와 사뭇 다른 표현 방식의 서편제라고 하는 또다른 신제가 탄생하는 데 원동력이 되었다.
송흥록, 송광록 형제는 <범피중류>와 같은 진양조 대목을 왕성하게 짓고 즐겨 부르는 등 기존의 극히 제한적인 장단 활용의 범위를 많이 넓혀 다양한 장단의 사용을 주도했다. 이들이 진양조 대목에 많은 공을 들인 결과 여타 빠른 장단에서는 적용되기 어려웠던 섬세하고도 화려한 많은 음색의 변화, 또 희노애락 감정의 표현을 좀 더 다양하고도 수월하게 구사할 수 있게 되었다고 본다. 그리고 우조와 계면조의 다채로운 표현법이 이 가문에 의해 거의 완성되었다고 생각된다.주15>
이리하여 고제 판소리 시절엔 동물 소리의 성대 묘사, 멀리까지 들리게 하는 우렁찬 성음, 특이한 곡조 몇 곡, 우스운 재담이나 몸짓 등 어느 개인기 하나를 몇몇 명창이 발휘하는 식의 별 체계없고 다소 단조로운 소리가 단편적으로 유행하던 것이 서서히 발전하여 마침내 이 송씨 가문에 의해 비로소 판소리 성악의 체계가 확고하게 잡히고 뜻을 함께 하는 집단에 의한 하나의 거대한 유파가 형성되기 시작한 것이라 하겠다. 또 이 가문의 송흥록 세대 때부터 가업에 의한 판소리 전승이 활발하게 이루어지기 시작했다고 하겠다.
즉, 이 가문의 송흥록과 송광록이 기존의 판소리를 통합, 응용하고 또 새로운 곡조들을 왕성하게 창조하여 판소리 역사상 가장 혁신적인 흐름을 만들기 시작했고 그 정력적인 창조성은 그들의 후손 송우룡, 송만갑 때까지 끊임없이 이어져 판소리가 도달할 수 있는 최고의 경지까지 끌어올렸다고 하겠다.
3.송만갑을 비롯한 근대 5명창들의 개인기와 음악 특징
구한말부터 일제 때까지 활동한 판소리 명창 가운데 명성을 날린 명창으로 박기홍, 김채만, 이동백, 송만갑, 김창환, 김창룡, 정정렬, 전도성, 유공렬, 이선유, 유성준을 꼽을 수 있다. 이 가운데 기량이 가장 뛰어난 다섯 명을 가리켜 ‘판소리 5명창’이라 이른다. 사람의 취향에 따라 각기 달리 5명창을 선정하는데 오늘날에는 대체로 녹음이 가장 많이 남아있는 이동백, 송만갑, 김창환, 김창룡, 정정렬을 판소리 5명창으로 꼽는다.
오늘날 5명창은 판소리 역사상 가장 중요하게 언급된다. 그 이유는 초기 인간문화재들의 스승이 바로 5명창이며 판소리 녹음이 5명창 시대부터 이루어졌고 따라서 오늘날 실제 녹음으로 접할 수 있는 가장 오래 전의 판소리가 5명창의 육성이기 때문이다.
5명창 시대에는 중고제, 동편제, 서편제가 뚜렷하게 공존했기 때문에 판소리 유파의 특성을 이해하는 데 있어서 5명창에 대한 이해는 필수라 하겠다. 또한 5명창 이전의 판소리와 5명창 이후 인간문화재들의 판소리가 어떻게 전승되었는가를 이해하는 데 있어서도 5명창의 판소리에 대한 이해는 필수라 하겠다.
이동백(李東伯, 1866～1950)은 최상중, 김정근, 김세종 등에게 판소리를 배웠다. 이동백은 녹음이 남아있는 5명창 가운데 가장 즉흥성이 강하고 가장 독창성이 있는 판소리를 했다. 그는 판소리를 주로 독공으로 터득했는데 자기다운 모습을 찾기 위한 나름대로의 수련을 통해서 김정근의 중고제나 김세종의 동편제에 얽매이지 않고 이동백 자신만의 독특한 소리제를 구축했다.
그는 단가 하나를 가지고도 소리판의 분위기에 따라 즉흥적인 편곡을 통해서 다양한 선율과 여러 성음을 자유자재로 구사했다. 그는 고운 목을 지닌데다 통성을 바탕으로 한 호령조 성음을 위주로 판소리를 하기 때문에 시원한 느낌을 준다. 미리 정해 놓은 각본 없이 청중의 분위기를 파악하여 즉흥적으로 판소리를 엮어 나간다. 하늘 찌르듯 질러대는 고음과 땅 꺼지듯 내는 저음을 자유롭게 오르내리며 숨가쁘게 몰아가는 창법은 그의 특기이다. 태권도, 유도처럼 단수로 말하자면 임방울은 3단, 이동백은 9단 정도라고 할까.
이동백은 암새와 숫새의 미세한 음색까지도 구별해서 소리할 정도의 명창이었다. 그는 성량이 크고 새소리를 그대로 똑같이 낼 정도로 노래를 잘했는데 믿거나 말거나 한 얘기지만 그가 서울 부민관에서 <새타령>을 부르면 어디선가 비둘기떼가 날아 와서 공연장 유리창이 깨질 정도였다고 한다.
장승, 솟대, 조선 막사발 ‘이도다완’에서 볼 수 있는 우리만의 멋을 이동백의 소리에서도 들을 수 있다. 우리는 장승, 솟대, 조선 막사발 ‘이도다완’과 같은 것이 너무 흔했고 그걸 고귀한 것으로 보지 않고 천박하게 여겼다. 장승과 솟대는 이웃집 할아버지들 누구라도 쓱삭쓱삭 몇 번만 깎으면 만들 수 있었고 이도다완은 얼른 만들어서 내다 팔기 위해 듬성듬성 만들어낸 흔한 것이었다. 우리에겐 이런 것이 너무나 흔해서 누구도 소중하게 바라보지 않았다. 다 버렸다. 거의 같은 색깔을 지닌 국창 이동백의 소리 조차 이따금 그런 취급을 당했다.
남의 사과가 크게 보이는 것일까. 장승, 솟대, 이도다완에서 느낄 수 있는 따뜻한 정감, 좌우 동서남북 균형은 안맞는 것 같은데 무어라 흠 잡을 수 없고 대충 만든 것 같은데 거기에 깊은 혼이 서려있는 점, 일본은 자신들이 지니지 못한 그런 점을 부러워했다. 자로 잰 듯이 섬세하게 조각하고 빚어낸 일본 공예품, 어디 한 군데 빈틈없이 공들여 꾸민 일본 정원 등 인간의 한계선까지 인위적으로 갈고 닦은 예술보다는 무위로 만든, ‘자연’스러운, 자연을 닮은 우리의 예술을 우린 대다수 백성이 지닌 심성이었고 너무 흔했기에 대수롭지 않게 생각했지만 일본은 높게 평가하였다.
오늘날 현대인들이 자연과 동떨어진 채 도시 생활에 젖어있다 보니 이제 우리도 우리만이 지녔던 장점, 일본과 다른 ‘자연’을 닮은 무위의 예술이 점차 희귀해지고 있다. 그래서 이동백이 더욱 그립다.
이동백의 소리는 처음 탁 들으면 흠을 잡을 수 있을 것 같이 엉성한 듯 보인다. 마치 택견 고수가 술에 취한 듯 좌우로 흐느적거리는 모습처럼 보인다. 그러나 막상 흠을 잡으려 하면 어느 한군데 잡을 수가 없다. 이동백은 실수인 듯 보이는 소리 조차 정감이 있고 그 나름대로 멋이 있다. 이것이 바로 이동백 소리의 매력이다. ‘이도다완’에 돌출되어 있는 불순물 자국 조차 아름다워 보이는 것과 같은 느낌이다.
이동백은 빈틈없이 꽉 채워서 소리를 하지 않는다. 잘 됐든 못 됐든 일단 입을 떠난 소리는 미련을 두지 않는다. 이동백의 판소리 진행 속도는 요즘 소리들보다 훨씬 빠르고 거뜬거뜬 경쾌하게 넘어가는 느낌을 준다. 이동백뿐 아니라 일제 때 활동한 거의 모든 명인들의 판소리, 산조가 요즘에 비해서 훨씬 빠르다.
이는 한 장단, 한 마디 안에서 많은 걸 담지 않고 많은 기교를 부리지 않고 큰 욕심을 부리지 않기 때문에 가능한 것이다. 만일 좀 더 욕심을 내서 더 많은 걸 보여 주려고 하고 더 화려하게 장식을 하려고 한다면 속도는 당연히 느려질 수밖에 없다. 그 속도는 화장하는 데 걸리는 시간인 것이다.
화장이 많은 음악, 과도하게 박수와 추임새를 이끌어 내려고 애쓰는 음악은 듣는 사람에게 부담감을 주고 싫증나게 하기 쉽다. 허나 조미료가 가미되지 않은 담백한 음악, 관중의 눈치를 보지 않고 음악인 본인 스스로가 몰입되어 가슴으로 노래하는 음악은 은은한 감동을 주고 많이 들어도 질리지 않는다.
옛 문헌 기록에 의하면 이동백이 젊어서 몇몇 명창들의 가르침을 받았다고는 하지만 국악학자 이혜구 박사가 일제 때 경성방송국에 출연한 이동백한테 직접 들은 말에 의하면 이동백은 판소리를 거의 자득했다고 한다.
이동백이 아마 몇몇 명창들에게 배우려고 한 적은 있으나 예전 대부분의 명창들은 웬만해선 잘 안가르쳐 주었기 때문에 학습이 쉽지가 않았을 것이고 그런 까닭에 이동백은 아마도 독공에 많은 힘을 쏟았을 것이다.
좌(左) 동백, 우(右) 만갑이라 할 만큼 이동백과 일제 때 쌍벽을 이룬 명창 송만갑이 유서깊은 동편제 가문에서 태어나 조부와 부친한테 많은 가르침, 엄청난 소리 유산을 물려받은 것에 비하면 이동백은 물려받은 유산이 거의 없는 사람이다.
그래서 이동백은 잘 타고난 목 하나만 믿고 맨주먹으로 출발하였고 법통있는 소리 재산을 왕창 물려받은 갑부 송만갑, 김창룡과 같은 명창들과 겨루어야 했기에 종종 비교가 되어 비판도 받았다. 목은 좋으나 소리에 격조가 떨어진다는 비판이 그것이다.
1940년 판소리 사전으로 일컬어지는 조선창극사를 남긴 정노식은 이동백의 소리를 극찬하면서도 조격이 고아하지 못하여 야비한 데 흐르는 흠이 없지 않다고 비판하기도 하였다.
판소리 인간문화재 박동진 명창이 이동백한테 들은 바에 의하면 이동백과 김석창 두 명창이 충청도 해미읍성에 들어가서 소리를 했는데 사례금으로 김석창은 100냥, 이동백은 15냥을 받게 되어 이동백이 화가 나서 그릇을 깨고 돈을 받지 않았다 한다.주16>
당시 일부 귀명창들의 평가와 사례금 구분은 이동백을 낮게 보기도 했고 이동백은 가끔 이런 점에 분개했다. 그러나 어쩌면 이동백은 송만갑이나 김창룡 만큼 소리 재산을 많이 물려받지 않았기 때문에 오히려 자유로울 수 있었던 명창이라고 난 보고 싶다. 그래서 형식에 얽매이지 않는 깊이와 높이, 넓이를 알 수 없는 큰 판소리를 할 수 있었다고 생각한다.
송만갑과 김창룡도 매우 뛰어난 명창이었으나 이들은 가문의 유서깊은 소리 재산을 지키기에도 사실 벅찼다. 김창룡의 경우는 죽을 때까지 가문의 중고제 판소리를 충실히 지키는 쪽으로 자신의 길을 설정하였다.(김창룡도 물론 말년에 소리가 약간 통속화된 경향은 있음) 송만갑은 처음엔 가문의 소리를 따르다가 나중엔 이를 떨쳐 버리고 부친과 등을 돌려 버리면서까지, 집에서 쫓겨 나면서까지 그 소리 갑부 자리를 박차고 나와 버렸다.
조선 제일의 소리 재산을 물려받은 송만갑의 중압감은 실로 엄청났을 것이다. 아마도 그 어깨가 무거운 자리에서는 도저히 부친을 능가하는 소리를 할 수 없었을 것이다. 그 재산을 다 버려야만 자신만의 소리를 할 수 있었을 것이다. 송만갑은 결국 그 무수한 소리 재산을 거의 다 버리고 밑바닥부터 한, 두푼 모아 결국 나중엔 자기 스스로 거부가 되었다. 송만갑은 그 쾌감을 느끼고 싶었을 것이다. 물려받은 재산에 의한 왕자가 아닌 밑바닥부터 시작하여 왕자 자리에 오르는 기분을 느끼고 싶은 욕심이 있었던 것이다.
부모로부터 재산을 너무 많이 물려받은 자식들이 그 재물 지키느라 앞가림 제대로 못하고 그 재산 관리하다가 자기 볼 일은 정작 못보는 경우와 마찬가지라 생각한다.
이동백이 비록 선배 명창들의 가르침과 도움을 많이 받지 못하여, 물려받은 소리 재산이 별로 없이 춥고 배고프게 소리를 터득하다 보니 이따금 소리에 천박스러운 점이 약간 발견되는 경우가 있다. 이동백의 판소리 춘향가 중 <이별가>(Victor 49028)에서 춘향과 춘향모의 과장된 몸짓 표현 방식, 그리고 그의 수궁가 중 <용왕 탄식>～<물고기들이 토끼를 구해 오겠다는 데>(Victor 49029) 유성기음반 등에서 그런 경우가 있다.
허나 그가 독공을 통해 결국 이루어낸 그 큰 판소리 금자탑에 비하면 그런 흠집은 오히려 눈물이 날 정도로 사실 애정이 가는 부분이다. 그 작은 흠집 때문에 이동백을 비하한다면 그건 너무 잔인하고 냉정한 처사다. 아니 그건 아마도 한강물에 담배불 하나 떨어졌다고 소방서에 걸려온 상식밖의 신고 전화와 같은 것일지도 모른다. 이동백의 성장과정을 보면 그의 판소리에 흠이 있을 수밖에 없고 그 작은 흠으로 인하여 나머지 큰 부분이 더욱 빛난다.
송만갑(宋萬甲, 1865～1939)은 아버지 송우룡 등에게 판소리를 배웠다. 송만갑은 이동백과 당대에 어깨를 겨룬 명창으로서 이들은 가히 근대 판소리의 양대산맥을 이루었다.
송만갑은 선천적으로 잘 타고난 좋은 목, 가문에서 대대로 물려받은 막대한 소리 유산, 오랜 독공으로 연마한 치밀한 공력으로 인해 음악적 완성도가 경이로울 만큼 완벽에 가깝다. 그래서 송만갑은 당나라 시인 두보(杜甫)에 비유된다.
반면 이동백의 소리는 즉흥성이 강하고 하늘을 찌를 듯한 기백 넘치는 고음과 망망대해를 펼쳐 놓은 듯 아주 든든하고 진중하게 내려 놓는 저음이 그 누구도 따를 수 없을 만큼 기세등등한 일품이기에 이백(李白)의 호탕하고 자유자재한 시정(詩情)에 비견된다.
사진을 보면 생기기도 매섭고 단단하게 생긴 송만갑은 마치 쇠망치로 내려치듯 맺고 끊음이 확실 분명하지만 이동백은 소리 매듭이 정확치 않을 때가 있고 끝나는 듯하다가 어영부영 다음 부분으로 이어 가기도 하고 이어질 듯하는 분위기를 풍기다가 싱겁게 끝내 버리기도 한다. 이동백은 아니리 말인 듯 노래인 듯 주섬주섬 섬기며 흐느끼기도 한다.
이는 이동백의 출신지인 충청도 사투리와 같은 느낌이라 할 것이다. 뚝뚝 끊지 않고 흐지부지 말꼬리를 흐리기도 하고 부드럽게 다음 말로 이어지기도 하는 충청도 사투리의 구수함과 같은 것이다. 말과 음악이 전혀 다른 별개가 아니기 때문에 이런 영향 관계는 분명 있다고 하겠다.
어딘가 좀 모자란 듯 꽉 채우지 않은 상태, 조금 더 조금 더를 기대하게 만드는 소리가 이동백의 판소리이다. 건물 이곳저곳을 다 꾸미고 단청까지 화려하게 장식한, 어디 한군데 더 이상 손볼 곳이 없는 그런 소리가 아니라 커다란 기둥과 서까래만 박아가며 나아가는 형국이다. 비우므로 해서 오히려 다음을 더 기대하게 하고 호기심을 갖게 만드는 소리, 그래서 마셔도 마셔도 질리지 않는 신선한 샘물 같은 소리가 바로 이동백의 판소리이다.
송만갑은 완벽이라고까지 할 수 있는 어느 정도 수치까지의 완성도가 있고 어느 정도 감지가 되는 화려한 기교를 많이 구사하기 때문에 똑같이는 아니더라도 어느 선까지는 사실 모방이 가능하다.
그런데 이동백은 매우 즉흥적인 사람이기 때문에 기분에 따라서 소리가 아주 잘 될 수도 있고 기대 이하일 때도 있고 실수가 약간씩 있어 완벽하다고는 볼 수가 없으나 예측이 불가능할 정도로 즉흥성이 매우 강하고 기량을 가늠하기가 사실 어렵다. 또 많은 기교를 사용하지 않고 그냥 누구도 따라할 수 없을 만큼 소리를 높이 확 질렀다가 갑자기 비행기 추락하듯이 뚝 떨어뜨린다든가, 엇박자나 붙임새를 약간 쓴다든가 하는 아주 단순하다 할 정도로 몇가지 기교 뿐이다. 그렇지만 굉장히 감정 조절이 좋아서 소리에 감정이 잘 실린다. 또 미세한 음색의 변화와 조절에는 많은 신경을 쏟는다. 그렇기 때문에 기교로 달려들면 속이 텅 비어 있기 때문에 황당할 정도로 도저히 비슷하게라도 되지가 않는다. 아주 쉬울 것 같은데 모방해 보면 잘 안되는 정체를 알기가 어려운, 그 깊이와 높이를 알 수 없을 정도이다.
송만갑은 비교적 제자가 많았지만 반면에 이동백은 성격이 괴팍하여 제자들이 그 밑에서 버텨내질 못한 게 아니라 추앙하는 사람도 많고 배우려 하는 이도 많았고 이동백 또한 열심히 제자를 가르치려고 노력했으나 어느 누구도 도저히 그 그림자 조차 따르지 못하여 변변한 제자를 남기지 못했고 그 독특한 소리는 결국 맥이 끊기고 말았다. 물론 공식 제자는 몇 명 있고 이동백 소리제를 하기는 했으나 대체로 이동백과 유사하게 하지는 않았다.주17>
약간의 실수는 타인에게 호감을 준다는 심리학자의 말에 필자는 전적으로 공감을 한다. 완벽하리 만큼 빈틈없는 명창 송만갑이 난 사실 무섭고 얄밉기까지 할 때가 있다. 어떻게 인간이 그럴 수 있는가 싶다. 접신의 경지에서 날라 다니는 송만갑이 물론 경이롭지만 그래도 약간은 엉성한 이동백 쪽에 더 애정이 갈 때가 있다.
부친으로부터 물려받은 소리 재산을 죽을 때까지 애지중지 고수했던 판소리 거부 김창룡은 자식도 많았다. 허나 법통있는 소리를 제대로 물려받지 못한 자수성가한 명창 이동백은 자식이 거의 없었다. 판소리 인간문화재 한승호 명창의 증언에 의하면 이동백은 슬하에 딸 하나를 두었다고 한다.
이동백은 이런 상반된 상황 까닭에 김창룡과 이따금 다툼이 있었다. 체격 좋은 이동백이 외소한 김창룡과 말다툼이라도 나면 김창룡의 아들 여럿이 빙 둘러 서서 김창룡을 보호했고 이때마다 이동백은 서글픈 눈물만 흘려야 했다.
송만갑의 경우 경상도에서 많은 각광을 받았고 그 지역에서 제자를 굉장히 많이 배출했는데 그가 공들여 길러낸 여류 명창의 상당수가 경상도 출신이다. 그리고 송만갑은 이 지역에서 상당히 활발하게 공연 활동을 했는데 이런 까닭에 그의 소리 전반에 경상도 사투리와 같은 강한 억양의 창법, 곡조가 들어있다. 소리 도입부를 강한 성음으로서 내두름을 한다든지, 소리 끝매듭을 간결하면서도 쇠망치로 내려치듯 맺는다든지 하는 점들이 바로 그런 사례라 할 수 있다.
이는 자신의 지지기반에 대한 답례이자 자연스러운 적응력, 생존 방법인데 그가 서울에서 활동을 많이 하면서는 경드름을 많이 사용했다고 하는 김명환의 증언도 바로 그러한 맥락에서 같은 경우로 이해될 수 있다고 하겠다.
1908~1910년 이동백, 김창환 등이 미국 빅타음반회사에서 판소리를 취입했고 그후 1913년에 송만갑 등이 일본축음기상회(NIPPONOPHONE)에서 판소리를 녹음하였다.
미국 빅타음반회사에서 1908～1910년 한국 음악을 취입한 김창환, 이동백, 김봉이, 박팔괘, 엄계월 등 이들은 거의 모두 이후에 결성된 조선구파배우조합 소속의 국악인들인데 김창환, 이동백은 각각 조선구파배우조합의 서열 1,2순위였다.주18>
그리고 이 단체와는 거의 별개로 독립적인 성격으로 활동한 송만갑은 1913년 음반 취입 당시 자신의 이름을 단 협률사 생활을 했기에 아들 송기덕과 함께 단체 섭외가 아닌 스타 초빙 형태로 발탁되어 일축 녹음에 참여하게 된 것이라 할 수 있다.
5명창으로 꼽히는 김창환, 이동백, 송만갑이 당시 유성기음반을 녹음한 계기는 바로 이와 같이 소속 단체와 당시 활동 분위기의 영향이 컸던 것이라고 하겠다.
이 가운데 송만갑은 1913년 녹음 당시 굉장한 고음과 음량을 과시하지만 차츰 노인이 되면서 그 폭발력이 저하되고 1930년대에 이르러서는 1913년 녹음에 비해 상당히 노쇠한 성음을 들려주는데 이런 기력 저하에 따라 창법과 곡조도 조금씩 바뀌었음을 녹음자료로서 확인할 수 있다.
그리하여 1930년대 송만갑의 녹음에서는 그가 1913년과 1926년에 취입한 기계식 유성기음반에서는 들을 수 없었던, 쉰 저음과 상청 두가지 음을 동시에 내는 신비한 창법을 들려주기도 한다. 이런 점을 확인하려면 특히 송만갑이 1930년에 일본 콜럼비아음반회사에서 취입한 판소리 춘향가 중 <이별가>를 유심히 들어보라.
4.송만갑과 그의 후예들
송만갑이 길러낸 제자는 셀 수 없이 많다. 그 중에서 수제자를 꼽자면 아마도 장판개, 김정문, 박봉래, 박중근, 송기덕, 김록주(김해), 이화중선, 김연수(여자), 박록주 등을 꼽을 수 있겠다.
이 가운데 현재 남아있는 음반자료로 비교 검토해 본다면 남자로는 장판개, 여자로는 김록주가 가장 탁월한 기량을 지녔던 것으로 보인다. 장판개는 어떤 면에선 스승 송만갑을 능가하는 부분이 있을 정도이고(일부 목구성과 창법) 김록주는 ‘여자 송만갑’이라고 할 만큼, 송만갑의 젊은 시절을 떠올리게 할 만큼 열악한 음질의 유성기음반으로도 그 절륜한 기예를 확인할 수 있다.
장판개와 함께 산 배설향은 유성기음반을 통해서 비교 판단해 보면 장판개의 영향을 받은 것으로 보인다. 배설향도 남자 못지 않은 매우 기백있는 동편제 소리를 구사하였다. 장판개와 그 아들 장영찬은 구성진 목 성음이 거의 똑같다. 장영찬이 부친 장판개한테 직접 소리를 배우지는 못했으나 녹음을 서로 비교해 보면 닮은 점이 많음을 알 수 있다.
김록주는 지금까지 아래와 같은 유성기음반 단 한 장(단가 소상팔경과 심청가 중 중타령, 1926년 녹음)이 발견되었을 뿐이다.
국악음반박물관 소장 자료 MIMC-0306
졔비標朝鮮레코-드 B160-A (短歌) 簫湘八景 金綠珠
졔비標朝鮮레코-드 B160-B (沈淸歌) 중타령 金綠珠
박봉래는 송만갑이 무척 아낀 수제자였다고 하는데 아쉽지만 음반을 남기지 못했고 그의 동생 박봉술(적벽가 인간문화재)의 소리로서 그 음색과 성량, 창법 등을 추측, 가늠해 볼 수가 있다. 박록주, 김여란 등의 증언에 따르면 박봉술 또한 목이 손상되기 이전인 아주 젊어서는 송만갑처럼 목이 잘 나오고 기가 막히게 소리를 잘했다고 한다.
김정문과 박중근은 유성기음반을 통해 판단해 보면 이들 모두 송만갑제 판소리를 하였는데 송만갑보다 더 통속화된 동편제를 구사했음을 알 수 있다. 김정문이 목구성, 단단한 학습이나 공력으로나 박중근보다는 한수 위였던 것으로 보인다.
송기덕이 남긴 유성기음반을 들어보면 그의 부친 송만갑과 음색, 창법이 거의 똑같다는 걸 확인할 수 있다. 송만갑이 송기덕에게 판소리를 직접 지도한 것으로 보인다.
이화중선은 송만갑의 화려한 기교를 똑같이 따라하지 않고 다소 건성이라고 할까, 명창들이 흔히 말하는 갈 데를 다 가지 않고 표현을 좀 수월하고 편안하게 가지고 나가는 편이다. 이화중선은 무수히 많은 유성기음반을 남겼다.주19>
김연수(여자)는 송만갑 말년에 상당히 많은 시간 동안 송만갑 문하에서 판소리를 배웠다. 이 김연수는 송만갑이 배출한 경상도 출신의 제자들 중에서 김록주, 박록주와 함께 가장 대표적인 수제자로 꼽힌다.
1939년 1월 3일자 조선일보 {國唱 宋萬甲氏 宿痾로 別世}라는 기사에 실린 ‘朝鮮聲樂硏究會 金容承氏 談’을 보면 다음과 같은 기록이 있다.
“송선생은 우리 성악회 뿐 아니라 우리 구악계의 원로로써 우리들의 의망(倚望)을 하는 바가 태산과 가헛는데 일조에 별세를 하시니 우리 회원으로서 애통한 바는 말할 것도 업고 일반 우리 구악계를 위해서도 여간 손실이 아닙니다 씨의 후진으로서는 박록주(朴綠珠) 김연수(金練守) 김광순(金光淳)과 가튼 명망잇는 가수들이 잇서 선생의 업적을 뒤 이을 만하고...”
이로 보아 김연수(金練守)가 당시 송만갑의 수제자로 꼽혔음을 알 수 있다. 1939년 2월호 實話 第二卷 第二號 二月號 通卷第六號(京城:朝鮮鑛業時代社) 90～92쪽 {國唱 宋萬甲 一代記}를 보면 이와 비슷한 다음과 같은 기록이 있다.
“송만갑씨의 공적이 만타고 한다. 그가 가르킨 제자 수효는 千명 이상이며 권번 수효도 진주(晉州), 마산(馬山), 부산(釜山), 동래(東萊), 대구(大邱), 전주(全州), 광주(光州) 등 十여 처이며 박록주(朴綠珠), 김련수(金練洙), 김광순(金光淳)과 가튼 명창들이 그 밋테서 훈련바든 사람들이다.”
두 문헌의 김연수 한자 기록이 일치하지 않는데 ‘金練守’가 옳은 것이다. 김연수는 1911년 음력 11월 3일 경남 마산 출생으로 현재 서울에서 살고 있는데 국악 안하고 평범하게 지낸지가 40년 정도 된다고 한다.
김연수는 국악 안한지가 오래돼서 판소리고 가야금이고 모두 다 잊어버렸다 한다. 김연수가 송만갑한테 배운 대표적인 단가 <진국명산> 조차도 내두름 몇 마디만 자신없게 더듬더듬 할 정도이다. 국악에 대한 사회의 냉대, 천시 풍조 때문에 그리된 것을 생각하면 안타까운 마음을 금할 수가 없다.주20>
박록주는 경상도 취향의 판소리 한 전형을 보여주는 명창이다. 박록주가 박기홍, 송만갑, 김창환, 정정렬, 유성준, 김정문 등 타지역 사람들에게 판소리를 많이 학습했지만 경상도의 억세고 강한 억양을 기반으로 한 본인 나름의 아니리와 음색, 창법이 상당 부분 가미되어 매우 독특한 소리를 구축했다. 이는 과거 이 경상도 지역에 귀명창이 많았기 때문에 자연스레 이루어진 것이고 경상도 출신을 소리꾼으로 많이 육성시킨 박기홍, 송만갑과 같은 명창들의 노력과 경험도 그 원동력이 되었다 할 것이다.
박록주는 단가 <대관강산> 녹음에서 박기홍제 동편소리의 진수를 보여준다. 그리고 춘향가 전반부와 흥보가 녹음에는 전형적인 송만갑제의 모습이 잘 담겨있다.주21>
어려서 강도근한테 배운 안숙선은 나중에 박봉술한테 적벽가를 학습하는데 박봉술과 강도근의 창법, 시김새 표현이 유사하여 수월하게 배울 수 있었다고 회고한 바 있다.(2002.6.30.21:00～22:00.국악방송.노재명의 명인명창명음반-박봉술 특집 제5편 안숙선 증언 내용) 박봉술과 강도근은 함께 동문수학한 적도 있으니 이는 당연한 결과일 것이다.
송만갑, 김정문, 박록주, 박봉술, 강도근과 같은 동편제 명창들이 소리를 구사하는 방식, 그 공통된 면모는 다음과 같은 김소희 명창의 증언에서 어느 정도 해답을 찾을 수 있을 것이다.
“동편제의 특징은 잔재주를 부리지 않고 대마디 대장단으로 소리를 하는 것이 특징입니다. 그러니까 서편제는 한 마디, 한 장단 안에서 변화가 많은 데 비하여 동편제는 한 마디, 한 장단 안에서는 변화가 별로 없지만 여러 마디와 장단이 모이면 결국 전체적으로는 큰 선율의 변화가 생기게 되는 셈이지요.
그리고 소리를 끌고 나가다가 한번 씩 매두새(매듭)를 지어주는데, 이때 매두새 처리를 잘해야 소리가 듣기에 좋습니다. 왜냐하면 동편제는 담담하게 쭉 펴서 소리를 하는 이유가 매두새를 멋있게 지으려고 한 것이니, 이 매두새는 잔기교를 쓰는 다른 어떤 소리들보다도 잘 처리해야 하는 겁니다.”주22>
이는 필자가 1992년 8월 13일 김소희 명창 자택에서 가진 면담 내용들을 종합하여 얻어낸, 필자가 이해하고 받아들인 결론을 정리한 것이다.(국악음반박물관 소장 자료 관리번호 MIMC-0100, 1992.8.13.17:30～19:00.서울시 종로구 소격동.김소희 자택 증언 녹음테입, 대담·현장녹음:노재명)
2002년 5월 5일 미국에서 살고 있는 필자의 선배 이광천의 증언에 따르면 미국에 살고 있는 이화여대 출신의 중년 여인 교포가 송만갑의 유성기음반을 수 십종 소장하고 있다 한다. 이 중년 여인 집안은 대대로 송만갑의 판소리를 광적으로 좋아하여 그 유성기음반들을 수집했고 지금까지 가보로 자손들에게 정성껏 전해 왔다고 한다.
이는 이광천이 수 년 전에 우연히 그 중년 여인의 집을 방문하여 직접 보고 들은 것이라 하며 이 중년 여인은 수 년 전에 미국에서 우연한 계기로 송만갑의 증손자를 만난 적이 있다고 한다. 지금은 이 중년 여인의 연락처를 확인할 길 없게 되었는데 여기 이런 사실을 적어 놓는 까닭은 혹시나 이 미약한 글이나마 그 소중한 유성기음반과 송만갑의 후손을 찾는 데 작은 단서라도 되지 않을까 싶어서이다.
이광천이 그 중년 여인한테 들은 바에 따르면 송만갑의 증손자는 예술과는 무관한 사람이며 증조부 송만갑의 예술 경지에 대해 잘 모르고 있었다 한다. 그래서 그 중년 여인은 송만갑의 증손자에게 그 유성기음반을 기증하려다가 생각을 바꿔 주지 않고 그냥 본인이 계속 보관하였다 한다.
끝으로 본고는 녹음을 남긴 남원 관련 판소리 명창 가운데 가장 주목되는, 가장 큰 업적을 남긴 송만갑과 그 주변 인물들을 위주로 하여 살펴 보았음을 밝혀둔다.
5.자료 - 20세기 남원 관련 명창들의 주요 음반 목록
- 일러두기 -
○ 본 목록은 국악음반박물관 노재명이 수집한 20세기 남원 관련 주요 명창들의 단가·판소리·창극 음반자료를 최대한 검색이 가능하도록 정리한 것이다.
○ 옛 신문, 광고 책자, 가사지 등 문헌에는 녹음된 것으로 적혀 있으나 실물을 입수하지 못한 경우에는 본 목록에서 제외했고 국악음반박물관에 실제 음반이 존재하는 것만 정리해 놓았다.
○ 본 목록에 정리된 것은 20세기 남원 관련 명창들의 음반 전부는 아니고 중요한 것들만 추린 것이다.
○ 명창들의 음반 상품, 비공개 육성 증언, 공연실황, 방송자료 등 20세기 남원 관련 주요 명창들의 단가·판소리·창극과 관련이 있는 음반 기록매체 모두를 최대한 이 목록 정리의 대상으로 하였다.
○ 현재 고음반은 희귀한 것이 상당수 있으므로 이를 많은 사람들이 직접 접하기가 어렵다. 그래서 실물을 보지 않더라도 이 목록으로 그 내용을 파악할 수 있도록 음반레이블, 음반표면, 표지, 가사지, 해설지에 적힌 중요한 사항을 모두 옮겨 놓았다. 오자가 있더라도 자료의 가치를 고려해서 원문 그대로 옮기는 것을 원칙으로 했다. 다만 띄어쓰기나 마침표, 괄호는 전체적인 통일성을 고려해 일부 수정했다.
○ 대개의 옛 국내 음반은 조잡하게 만들어진 관계로 연주자명, 곡명, 기획자, 표지 디자이너, 녹음시기, 발매시기 등이 기록돼 있지 않거나 불분명하게 명시되어 있다. 이와 같이 중요 사항인데 적혀있지 않은 경우에는 필자가 확인 조사한 것을 근거로 해서 보충 설명해 놓았다.
○ 본 목록은 크게 세가지, 즉 단가·판소리·창극으로 분류되어 있다. 단가와 판소리 음반은 명창마다 별도의 세부 항목을 두어 개개인의 녹음을 한사람씩 구분하여 목록으로 묶었다. 창극 음반은 연대 순으로 정리하였다. 단가·판소리 편의 세부 항목을 살펴보면 창(소리) 녹음자가 가나다 순으로 배열되어 있고 각 명창들의 항목마다 녹음 내용이 연대순으로 정리되어 있다.
○ 고수(북 반주자)는 본 음반 목록의 내용 중복을 피하기 위해 여기에는 따로 분류 항목을 두지 않았고 차후에 다른 색인집을 통해 정리, 발표하도록 하겠다. 판소리 각 대목에 대한 색인 또한 본 작업에서는 제외하였다.
○ 본 목록은 대체로 다음과 같은 순서로 정리되어 있으며 내용에 따라서 일부는 달리 기록하였다.
[기준] 명창 이름
기록매체 구분
녹음 내용(수록시간) 녹음시기
국악음반박물관 노재명 소장 국악 음반자료 관리번호
음반명, 음반회사, 음반번호 등 음반 표지·레이블·가사지·해설지 원문 기록
* 녹음 내용에 대해 보충 설명이 필요한 경우나 음반의 원문 기록이 오류가 있는
경우에는 올바로 잡아서 별도 명시
○ MISP-××××, MI10LP-××××, MI12LP-××××, MICD-××××, MICDROM-××××, MILD-××××, MIREEL-××××, MICART-××××, MIMC-××××, MIDAT-××××, MIVHS-××××, MI8V-××××, MI6V-××××, MIMICRO-××××는 현재 국악음반박물관 노재명이 소장하고 있는 국악 관련 녹음과 동영상자료의 관리번호로서 각각 유성기음반(SP), 10인치 장시간음반(LP), 12인치 장시간음반(LP), 컴팩트디스크(CD), 시디롬(CD-ROM), 레이저디스크(LD), 릴테입(Reel Tape), 카트리지테입(Cartridge Tape), 카세트테입(MC), 디지털오디오테입(DAT), 비디오테입(VHS / 8mm Video / 6mm Video), 마이크로카세트테입(Micro Cassette Tape) 기록물을 나타내는 것이다.
○ 국악 유성기음반(SP)은 거의 모두 한면에 3분 가량 녹음이 수록되어 있으며 10인치 장시간음반(LP)은 한면에 10～15분 가량, 12인치 장시간음반(LP)은 한면에 15～30분 정도 녹음이 담겨있다. 컴팩트디스크(CD)는 최대 약 74분이 담길 수 있는데 수록 분량은 음반에 따라 천차만별이다. 시디롬(CD-ROM)과 레이저디스크(LD) 또한 컴팩트디스크(CD)와 마찬가지로 수록 분량이 각 음반에 따라 차이가 많다.
릴테입은 대체로 녹음 재생속도가 7½IPS이고 간혹 3¾IPS로 녹음된 것이 있으며 대부분 30～60분 가량씩 수록되어 있다. 디지털오디오테입(DAT), 비디오테입(VHS), 8mm 비디오 촬영테입은 주로 120분 테입이며 카세트테입(MC/비상품), 6mm 비디오 촬영테입(DVC), 마이크로카세트테입(MCT)은 대부분 60분 테입이다. 디지털오디오테입은 대부분 표준 재생속도(SP)로 녹음되었고 간혹 재생속도를 달리해 녹음된 것이 있다.(LP) 그리고 6mm 비디오 촬영테입은 모두 표준 재생속도(SP)로 촬영되었다.
○ 본 목록은 2002년 7월 2일 완성되었다. (이하 생략)
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주1> 노재명, 판소리 음반 사전(서울:이즈뮤직, 2000) 56쪽.
주2> 노재명, 판소리 음반 걸작선(서울:삼호출판사, 1997) 40쪽.
주3> 노재명, “판소리 명창 이선유의 음반에 관한 연구” 한국음반학 창간호(서울:한국고음반연구회, 1991) 225～242쪽.
노재명, “한국전통음악의 이해와 감상(6) 이선유” 뮤직피플 1992.5(서울:월간 뮤직피플) 72～73쪽.
노재명, “판소리 명창들의 생애와 예술(6) 이선유” 핫뮤직 1993.1. 통권 27호(서울:마인기획) 194～195쪽.
노재명, “이선유의 생애와 예술” 동편제 판소리 음반 해설서(한국고음반연구회 기획, 서울음반 제작 SOER-069, 1LP. SRCD-1064, 1CD. 1992)
노재명, “판소리 명창 이선유” 콜럼비아 유성기원반(6) 이선유 판소리 음반 해설서(엘지미디어 LGM-AK006, 1CD, 1995)
노재명, “신(新)동편제를 선보인 명창 송만갑” 콜럼비아 유성기원반(14) 판소리의 전설 5명창 음반 해설서(엘지미디어 LGM-AK014, 1CD, 1996) 3쪽.
주4> 김명환 구술, 내 북에 앵길 소리가 없어요(서울:뿌리깊은나무, 1991)
주5> 김명환 구술, 내 북에 앵길 소리가 없어요(서울:뿌리깊은나무, 1991) 93쪽.
주6> 김명환 구술, 내 북에 앵길 소리가 없어요(서울:뿌리깊은나무, 1991) 56쪽.
주7> 김명환 구술, 내 북에 앵길 소리가 없어요(서울:뿌리깊은나무, 1991) 101쪽.
노재명, “성우향의 스승 정응민과 보성소리” 성우향 흥보가 음반 해설서-판소리 명창 성우향(경기 고양:지구레코드 JCDS-0697～0698, 2CD 박스물, 1998) 18쪽.
주8> 김명환의 증언을 정리한 이 책자 83쪽에는 다음과 같은 김명환의 말이 있다. “한 육십년도 훨썩 전쯤 돼요. 강릉서 극장얼 지어 갖고 개관식얼 허는디 그때 내가 한 이십살 묵었을 때지. (중략) 정정렬이 나가서 그 어정제로 기양 맛있게 허니께는 좋다고 막 난리가 났어.”(참고:김명환이 ‘한 이십살’ 때면 1933년 무렵임)
주9> 鄭魯湜, “朝鮮唱劇調의 由來와 그 變遷發達” 朝鮮唱劇史(京城:朝鮮日報社, 1940년) 12～17쪽.
주10> 김명환 구술, 내 북에 앵길 소리가 없어요(서울:뿌리깊은나무, 1991) 61,82쪽.
주11> 이보형, “창우집단의 광대소리 연구” 한국전통음악 논구(서울:고려대학교 민족문화연구소, 1990)
주12> 노재명, “박보아·박옥진 자매” 박보아·박옥진 자매의 국악세계 음반 해설서(CKJCD-004, 1CD, 2001) 4쪽에 다음과 같은 박보아의 증언이 있다.
"조선성악연구회에서 단체로 전국 순회 공연을 나가게 되면 이북 지역에서는 김창룡이 단연 압도적으로 가장 인기가 많았다 한다. 천하 명창 이동백도 이북에서는 김창룡의 인기에 밀렸다 한다."(2001.3.11.11:00～12:30 / 3.25.14:00～16:30 / 4.24.15:30～16:00.박보아 증언)
노재명, "판소리 명창 박송희" 박송희 단가 음반 해설서(서울:코웰뮤직 COWR-005, 1CD, 2002)에 기록된 박송희의 증언에 의하면, 예전 어른들이 이르기를 전라도에서 판소리 배워서 경상도에서 써먹고 함경도에서 인정받아야 왈 명창이란 말을 들었다 한다. 가수 패티김의 부친이 함경도 사람인데 명고수였다 한다. 함경도에 진짜 귀명창이 많았다 한다.(1995.8.31.15:00～15:30/1997.6.9.13:00～15:00/1998.7.7.14:30～18:00/1998.7.22.14:00～18:00/1998.7.27.17:50～19:30/1998.8.27.13:45～15:00/1999.3.22.20:00～22:00/2000.6.1.14:00～19:00/2001.1.15.10:00～10:20/2001.1.17.13:20～14:30/2001.3.11.11:00～12:30/2001.6.4.15:00～16:30/2001.10.16.16:00～19:30/2001.11.20.10:50～15:30/2001.11.26.14:35～18:00.박송희 증언)
송흥록이 경상도에서 활발하게 활동하다가 만년에 한운야학으로 여생을 보낼까 하여 함경도 길주 지방 어느 승지를 찾아가서 한동안 살았다는 조선창극사의 기록과 송만갑이 경상도에서 주로 활동했다는 점도 상기 박송희의 증언과 일맥상통하는 면이 있다 하겠다.
주13> 노재명, “김창룡과 중고제 판소리” 콜럼비아 유성기원반(2) 판소리 명창 김창룡과 그 손녀 김차돈 음반 해설서(엘지미디어 LGM-AK002, 1CD, 1995)
주14> 1962년 11월 14일자 동아일보에 의하면 오가전집을 기록, 발간한 김택수는 1962년 당시 운현궁 지배인, 59세였다 한다. 이 동아일보와의 인터뷰에서 김택수는 오가전집을 발간한 동기를 “바람이 나서 한 노릇이긴 했지만 그보다 더 큰 목적은 우리 고유의 노래를 성문화해 보았으면 하는 욕심과 국악학교의 설립과 당시 1만명을 헤아리는 기생들에게 책을 팔아보자는 데 있었던 것이다”고 설명하였다. 또 김택수는 그 당시 ‘춘향전’의 원본을 구하려고 전남 구례의 화엄사에까지 간 일도 있으며 진주 이선유 명창의 창을 옮기기 위해서 이선유 명창과 함께 계룡산의 동학사에 가서 한달 동안, 그리고 경남 창녕의 대원암에서 보름간을 소비했다고 한다.
주15> 정노식 저서 조선창극사 송흥록과 송광록 편, 그리고 1930년 11월 26일자 매일신보 김창룡 증언 참조.
주16> 노재명, “명인 명창 박물관(1) 판소리 명창 박동진” 월간 국악 2002년 1월호, 통권 12호 30쪽.
주17> 노재명, “판소리 명창 이동백 단가 연구” 한국음반학 제8호(서울:한국고음반연구회, 1998)
주18> 조선구파배우조합 명단과 활동 사항은 한국고음반연구회 이진원 회원 소장 ‘祝始政五年紀念物産共進會 朝鮮舊派演劇조션구파연극 特別廣告특별광고 大正四年九月十一日爲始五十日間 朝鮮舊派俳優組合’ 전단지를 참고하였다. 국악인들의 위계질서가 확실했던 당시 풍토를 감안하고 이 인쇄물을 보면 조선구파배우조합 명단의 첫 번째와 두 번째 순서에 김창환, 이동백이 각각 기록되어 있다.
주19> 노재명, “이화중선·이중선 자매에 대하여” 빅타 유성기원반 시리즈(7) 자매 명창-이화중선·이중선/김초향·김소향 음반 해설서(서울음반 SXCR-092, 1LP. SRCD-1124, 1CD. 1993)
주20> 노재명, “명인 명창 박물관(2) 판소리·가야금 명인 김연수” 월간 국악 2002년 2·3월호, 통권 13호 26～29쪽.
주21> 노재명, “한국전통음악의 이해와 감상(3) 박록주” 뮤직피플 1991.10(서울:월간 뮤직피플) 136～137쪽.
노재명, “판소리 명창들의 생애와 예술(11) 박록주” 핫뮤직 1993.6. 통권 32호(서울:마인기획) 180～182쪽.
노재명, “박록주의 생애와 예술” 박록주 흥보가 음반 해설서(지구레코드 JCDS-0435～0436, 2CD, 1994)
노재명, “판소리 명창 박록주” 콜럼비아 유성기원반(8) 박록주 판소리 음반 해설서(엘지미디어 LGM-AK008, 2CD, 1996)
주22> 노재명, “김소희 명창에게 듣는 동편제 판소리” 동편제 판소리 음반 해설서(한국고음반연구회 기획, 서울음반 제작 SOER-069, 1LP. SRCD-1064, 1CD. 1992)
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| 2006-11-14 |
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